細線劃花雙鳳紋青釉碗

　　雙面刻劃花碗

　　沙埠窯出土漏斗形匣缽蓋

　　 ◎林淼 展覽：過渡·轉變——黃巖沙埠窯考古成果展 地點：浙江省博物館武林館區(qū) 陶瓷研究的先行者陳萬里先生說：一部陶瓷史，半部在浙江。浙江陶瓷產品以青瓷為盛，群星璀璨，又尤以唐宋元明時期相繼而起的越窯青瓷、龍泉青瓷最為突出。二窯產品大名鼎鼎，是人類物質文明史的重要角色。但若將視角拉近至北宋中期，卻可以發(fā)現在越窯青瓷和龍泉青瓷之間，存在著一個耐人尋味的模糊地帶。近年來，在浙江考古工作者的持續(xù)努力之下，浙江臺州黃巖地區(qū)的一片窯群面貌浮出水面，讓這一模糊地帶逐漸清晰。近期，浙江省博物館武林館區(qū)的新展“過渡·轉變——黃巖沙埠窯考古成果展”，正是對這一瓷史新星的展現。 耐人尋味的空當 宋仁宗、宋英宗、宋神宗統治時期是北宋的中間時段，是個“熱鬧”的時代。國家日漸繁盛也弊端漸顯，皇帝勵精圖治但又似力有不逮，士大夫人才濟濟、憂國憂民卻又互有爭論攻伐，文壇鼎盛，經濟發(fā)達，慶歷新政，熙豐變法……這一時代中的情境、事件、人物、辭章，構建出飽滿的時代活力，讓人無法不神思遐飛、浮想聯翩?？墒?，在如此豐富多彩的時代，陶瓷手工業(yè)的面孔卻顯得少許蒼白。 將宋代名窯列舉來看：五大名窯汝、官、哥、定、鈞，有四個尚未興起，唯一存在的定窯瓷器，盡管有東坡“定州花瓷琢紅玉”的美譽和仁宗怒摔紅瓷的軼事，但不少研究顯示，定瓷在北宋中期的面貌遠不如北宋早期、北宋晚期和金元時期鮮明；晚唐至宋初時期貢御秘色瓷的越窯核心地帶浙東慈溪上林湖地區(qū)，此時陷入中衰；而南方青瓷的后期代表龍泉窯還未發(fā)育出自己的特色；影響巨大的北方青瓷窯代表耀州窯，情況與定窯近似，北宋中期的情況亦不如其前后時段鮮明。舉凡全國，以“名窯林立”著稱的兩宋，在北宋中期這一時段，似乎只有饒州景德鎮(zhèn)欣欣向榮的青白瓷生產情況最為明確。 北宋中期政治經濟文化的熱鬧局面與陶瓷手工業(yè)格局的反差，構成了總體與個例、上與下、歷史文獻與考古材料之間的對話張力。而如將審視歷史的鏡頭不斷拉近、反復檢視議題的邏輯關系，則不難發(fā)現，越窯系生產傳統的走向和變化，是探索這一情形的鎖鑰之一。在前一個發(fā)展階段中，以秘色瓷為代表產品的越窯，是晚唐至北宋早期無可爭議的世界第一名窯，具有跨階層跨地域的巨大影響，是最具引領潮流性質的重要窯場。越窯上林湖核心生產區(qū)在北宋中期的突然衰落，無疑給彼時的陶瓷手工業(yè)留下了巨大的真空，也給如今的陶瓷研究者留下無盡的猜想。正是在這一背景之下，沙埠窯的發(fā)現與發(fā)掘顯現出獨特的價值。 并非是明星們的影子 早在1956年，浙江省的考古工作者就調查了臺州黃巖地區(qū)的一系列青瓷窯址，當時越窯研究尚處于起步階段，故這批窯址的年代被初步判為五代至宋。此后浙江考古工作者繼續(xù)對臺州黃巖沙埠窯進行過一些調查和研究。只是，與浙江諸多聲名在外的青瓷窯場相比，沙埠窯得到的關注少得可憐，遠未能引起充分的重視。而隨著浙江青瓷研究的日益深入，手工業(yè)發(fā)展過程中過渡與銜接的議題價值也日益凸顯。在這一背景下，2018年起，浙江考古工作者持續(xù)對沙埠窯展開主動性考古調查和發(fā)掘工作，在全面整理出土遺物的基礎上，揭露了沙埠窯的生產面貌。經過仔細的比對和論證，將當前沙埠窯出土遺存的年代范圍劃定為北宋中晚期至南宋早期，并進行了精細化分期——其中，北宋中期正是沙埠窯生產的鼎盛時期。而沙埠窯所展現的生產面貌，介乎越窯與龍泉窯之間，為勾連宋元時期浙江青瓷生產傳統的發(fā)展、傳承與變革搭建了橋梁。 當我們在談論窯口之間的互相影響時，我們在談論什么——換句話說，當我們談論沙埠窯與越窯、與龍泉窯的互動關系時，我們在談論什么？通常包括兩個方面：一是瓷器的表象，二是瓷器的“本相”。 何為表象呢？自然是觀賞把玩一件瓷器時，直接撲入你眼簾中的那些要素，比如釉色、比如紋飾。盡管宋元時期有眾多名窯青瓷都隱藏著越窯秘色的影子，但遠近親疏的關系，仍能從青釉的淡妝濃抹中窺出端倪。北宋中期的沙埠窯產品，釉層較薄，色澤清澈，間或偏黃偏綠，與越窯北宋早中期的產品極為相近；細觀其中一些精品刻繪紋飾所用的技法，如細線劃花、刻劃花等，更是與越窯核心區(qū)產品如出一轍。表象能否逼近原作，是仿制成功與否的關鍵，也是文化因素傳承的核心要素之一。 那么什么是“本相”呢？則是一些不被輕易察覺的生產特色，包括裝燒、包括窯爐。從功利的角度來講，模仿是從無到有的捷徑，但同時，模仿也并不意味著全流程復制，窯工必然要考慮到新生產地的實際資源條件和與之相關的生產成本。只要能燒出大體相像的瓷器，瓷器的購買者是不會計較產品是用什么樣的支墊具和匣缽來裝燒瓷器、或是用哪種類型的窯爐來燒制瓷器的。換句話說，只要飯菜像模像樣，鍋和灶長什么樣并不是食客關心的問題。但反過來講，想要知道窯口之間有多“親近”，便有必要考察其隱藏在底部或口部的裝燒痕跡，以及其背后的窯爐和裝燒器具?？脊懦晒@示：沙埠窯所用的匣缽大多與越窯所用相近，龍窯形態(tài)則一脈相承，在生產技術上也顯現出與越窯的親密關系。產品面貌接近，生產技術相關，可見北宋中期浙東越窯之衰與浙南沙埠窯之盛是互相關聯的事件。這些現象綜合起來，暗示著青瓷手工業(yè)集群的大規(guī)模轉移。 如果沙埠窯的興盛，僅僅意味著越窯生產的回光返照，這或許還不足以令研究者為之心折。從北宋中期晚段開始，沙埠青瓷上出現了龍泉窯風格的雙面刻劃花工藝，這便將沙埠窯和浙江瓷史中的另一巨擘龍泉窯緊緊聯系在了一起。在諸多展覽與圖錄中，策劃者們偏好選取南宋中晚期至元代龍泉窯厚釉少紋的青瓷作為其代表性產品予以展示，而這也在人們心中樹立起龍泉青瓷的典范形象。但那只是龍泉窯青瓷的一面，是它接受了南宋官窯影響而出現的一面。在接受強勢的官方陶瓷文化之前，龍泉窯本身發(fā)展出非常復雜的面貌體系。最新的考古成果表明，北宋晚期正是龍泉窯形成自身風格的關鍵時期，其翠青釉產品流行刻劃紋飾。沙埠窯所見的雙面刻劃花工藝，正是北宋晚期龍泉窯翠青釉產品中最流行的裝飾工藝之一。兩窯產品唯一的區(qū)別，或許僅在于沙埠窯裝燒多使用墊圈，而龍泉窯多用墊餅。是沙埠窯影響了更南方的龍泉窯，還是后起之秀龍泉窯反過來影響了沙埠窯，或有賴于更精細的分期研究；但沙埠窯生產的時間坐標，卻讓浙江青瓷的發(fā)展線索更加完整。 上承越窯，下似龍泉，沙埠窯是否只是別人的影子，而不曾擁有過“自我”？或許并非如此，迥異于浙江傳統的漏斗形匣缽、青瓷窯場罕見的醬釉產品、耀州窯風格的刻劃紋飾，都暗示著沙埠窯工匠的廣采博納、銳意進取。而立足于臺州這片水土，沙埠窯工匠融會貫通，在一定程度上創(chuàng)造出其獨有的風采。在北宋中期末段，沙埠窯出土了一批具有獨特裝飾風格的器物，嬰戲、鸚鵡、雙鳳、游龍，行云流水般浮于瓷面，極為精彩，昭示著它勃發(fā)的生機。 如何展現一個窯址 沙埠窯是一顆新星，盡管星光方綻，但其位于陶瓷發(fā)展網絡的關鍵位置上，生機盎然。以沙埠窯為中心的這場展覽，并不盛大，但其展覽形式卻精巧別致。展覽空間被布置為三塊長條空間，令人意外的是，它并非從某一側起頭、設計Z字形的展線，而是將第一部分放在了中部空間，以其條狀空間，暗喻南方特有的龍窯形態(tài)，并在一側展板設置了矩形漸縮的空間，隱喻窯門。如此一來，整個展廳三塊平行的條狀空間，都被納入了窯址空間的隱喻之中。 多年南方地區(qū)的陶瓷考古研究表明，龍窯開窯門的一側，是裝窯和出窯的重要空間，也正因如此，窯業(yè)廢棄物也多被遺棄在龍窯的一側或兩側。以正中通道隱喻窯爐，則兩側展示出土遺物的展柜，自然而然變成了出窯的產品。這番布置，讓人不知不覺間，隨著展線，回歸于窯址的生產空間，也回歸于陶瓷窯址考古的研究過程——不得不令人感慨于策展者的匠心。展覽雖不大，但展覽單元的設置邏輯、展覽文字說明的疏密度、展線敘事節(jié)奏的把握、圖像文獻與文物資料的互相印證，都恰如其分，讓沙埠窯的價值層次徐徐展現。 從浙東上林湖畔的越窯，到濱海的臺州沙埠，再到麗水龍泉的深山茂林，浙江青瓷在地理空間中走出了半月形的足跡。生產網絡的互動與傳播絕非單向，但此起彼伏興衰變化勾勒出的接力式發(fā)展曲線，卻讓我們透過窯火連天、冰清玉潔，看到宋韻青瓷的生命力。 攝影/林淼